« Сердце волнует жаркая кровь »

Поступить на сложнейшее отделение в Московском авиационно-технологическом институте, а потом пройти конкурс и в консерваторию. Планировать преподавать вокал, а стать Народной артисткой России, солисткой Большого театра. С блеском выходить на премьеры в ролях, по которым практически не было сценических репетиций, а в шестьдесят лет участвовать во многих международных фестивалях.  Ирина Долженко всегда лучится энергией, за которую зрители так любили её противоречивых  оперных героинь.

– Вы выступали на оперных сценах всего мира. А смогли бы с закрытыми глазами узнать акустику Большого театра? 

И.Д. Сейчас акустика Большого театра стала немного другой, а раньше мы её действительно слышали и чувствовали. Акустика Большого такова, что и сама дополнительно украшает голос вместе с оркестром. Ты просто паришь над залом.  Оркестр находится внизу, певец – на сцене, в оркестре 120 человек, а исполнитель один, и при всех этих столь разных «весовых категориях»  голос звучит максимально выигрышно. Потрясающее ощущение!

Мы  знаем те точки, откуда голос оперного певца слышится  особенно удачно. Об этом нам рассказывали наши наставники в Большом театре, а теперь и мы сами подсказываем молодёжи. Когда выходишь на  сцену Большого, то первое чувство – трепет от того, что сейчас будешь петь на такой великой, любимой и дорогой сцене.  И знание акустических особенностей зала очень помогает. 

Из современных театров могу сказать, что замечательная акустика в Берлинской немецкой опере, не говорю уж об огромных японских и американских залах, которые используются для самых разных шоу. Там акустика, конечно, искусственная, но очень хорошая. 

– Балетные танцоры к сцене Большого театра привыкают с детства, участвуя в спектаклях ещё в училище, а оперные певцы приходят её покорять уже взрослыми. Долго привыкали?

И.Д. Нет, к этой сцене привыкнуть невозможно, она всегда разная.  И каждый выход на неё как первый, даже если уже много раз выступал в каком-то спектакле.

Такая уж это особая сцена. Ей не идут очень современные постановки, они просто на ней не уживаются.  Она сама их отторгает и переносит на новую сцену Большого театра.  Не какие-то люди, а сам театр, как это не покажется парадоксальным. 

– Если у Большого театра есть своя собственная «душа», то давайте попробуем представить его в виде человека. Что это будет за личность? 

И.Д.  С характером!  Но принимающим и поддерживающим тогда, когда  ты отдаёшься сцене всем сердцем. Однако сейчас, как мне кажется, молодым певцам  сложно почувствовать, принимает ли тебя сцена или нет. 

Дело в том, что осталось очень мало репетиций непосредственно на сцене, мы не успеваем напитаться сценической репетиционной радостью. Ведь очень важно не только, когда ты принимаешь свою роль, но и когда роль принимает тебя, когда это потрясающее театральное пространство наполняется именно твоей энергетикой. 

Раньше нас долго вводили в спектакли, они много репетировались и как раз именно на сцене. Сейчас этого гораздо меньше, и, конечно, молодым сложнее входить в атмосферу Большого, почувствовать её и начать с нею взаимодействовать.

– Наверняка никто не может забыть свой первый выход на сцену Большого театра. Расскажите про свой. 

И.Д. Это было очень трогательно. В 1995 году меня совершенно неожиданно пригласили  на роль Керубино в «Женитьбе Фигаро» Моцарта. И у меня-то как раз особо  не было репетиций. Спектакль уже вышел, но исполнительница роли Керубино попала в больницу. Так получилось, что  я знала эту партию по-итальянски, поскольку уже пела её на Венском  фестивале в Шёнбрунне. А в тот момент Большой театр впервые ставил «Женитьбу Фигаро» полностью на итальянском языке. 

Я только-только вышла из декрета, и тут мне звонит из канцелярии Большого театра главный дирижёр, просит вспомнить роль и сразу приезжать на репетицию. Всё произошло так быстро, как будто на небесах кто-то дирижировал моей жизнью. 

– Если после декрета Вы подошли на роль юного пажа, то, значит,  и стройность не потеряли? 

И.Д. Как такового декрета у меня особо и не было. Всего одиннадцать дней, и сразу вышла на сцену Московского государственного академического детского театра в «Двенадцатой ночи». Мне повезло, что не поправилась. 

– И как себя почувствовал  «Керубино» на сцене Большого?

И.Д. Я была в таком восторге, что даже особо не понимала, хорошо это или плохо. Ведь спектакль такой весёлый, искрящийся. Я ещё к тому времени не особо успела в театре подружиться с партнёрами, но уже многих знала. Пели Марина Мещерякова, Мария Гаврилова в роли графини, Наташа Пустовай, Мария Калинина, которая  тогда ждала ребёнка. А сейчас наши дети совсем взрослые, и дочь Марии Лиза тоже уже поёт в Большом. Мне очень повезло с этой  чудесной ролью и с началом выступлений на сцене Большого театра. 

– Если есть талант и работоспособность, то и шансы появляются. А может быть, какой-то композитор сыграл особую роль в Вашей творческой жизни? 

И.Д.  О да! В Большом театре  у меня связаны просто фантастические моменты с операми Чайковского. Однажды всего за  ночь мне пришлось выучить партию Любови  из «Мазепы». Не видя самого спектакля, всего лишь обсудив его, без репетиций, я вышла в этой роли на пресс-сдачу. 

С оперой «Опричник» тоже произошла подобная ситуация. Я только прилетела,  на репетициях не была, но хотя бы заранее знала партию. И вот без единой сценической репетиции вышла на пресс-показ, практически на премьеру. 

Или ещё один случай. В «Пиковой даме» всегда пела Полину, но кто-то заболел, я прямо с листа выучила партию гувернантки и сходу спела на сцене Большого. А кроме того, в своё время участвовала в самом последнем  спектакле «Трубадур», тоже ни разу не репетируя и не видя заранее партнёров. Со мной позанимались  дирижёр и режиссёр, так что я хотя бы понимала, где и что мне делать. А саму партию до этого пела только в концертном исполнении в Германии. 

Спектакль прошёл очень успешно, и в зрительном зале никто ничего не заметил. Вообще, в Большом театре мне нередко приходилось моментально что-то учить и выходить на сцену. Я уже отпою, и только потом со мной начинают репетировать следующие спектакли.

– Психологи знают, что одни люди в экстремальных ситуациях соверешенно теряются, а другие, наоборот, моментально мобилизуются. А откуда у Вас такая стрессоустойчивость? 

И.Д. Думаю, что у меня не повышенная стрессоустойчивость, а, скорее, повышенная ответственность. Если уж я пообещала, то обязательно  выполню.  И это – с детства. Такой настоящий «производственник», всегда должна помочь, если могу и обещала. И, конечно, я очень люблю сцену, поэтому мне с ней легко «договариваться». 

– Вы давно уже преподаёте и в Российской академии музыки имени Гнесиных. Есть ли там возможность самой выбирать учеников?

И.Д.  Нет, такого выбора нет, и к каждому ученику нужно максимальное внимание. А когда ко мне обращаются за консультацией уже состоявшиеся певцы, то я тоже стараюсь сделать всё от меня зависящее, хотя никогда не называю себя их педагогом. Они уже выучились, у них были свои учителя, и если надо дошлифовать какие-то моменты, то не приписываю себе чужие заслуги.  Просто хочется помочь взять новую высоту. Даже фамилия обязывает – Долженко, значит, должна. 

– С такой же ответственностью Вы занимаетесь  оперным фестивалем  в Италии. А в какой стране сейчас проводят лучшие оперные фестивали? 

И.Д. Думаю, что уровень выровнялся, и программы  везде сильные. Скажу больше, сейчас в Италии иногда проходит менее масштабно, чем в России, поскольку меньше финансирования. В России можно наслаждаться выступлениями оперных певцов с лучшими профессиональными оркестрами.  А конкретно наш итальянский фестиваль больше нацелен на концерты в соборах.  И если на каких-то выступлениях присутствуют оркестры, то они в основном сборные, и это чувствуется. 

С другой стороны, я считаю, что наш фестиваль занимается очень важной  просветительской работой, и на её основе мы сейчас собираемся делать большой проект для иммигрантов. Люди, попадающие в чужую страну, зачастую чувствуют себя изолированными, а культура способна объединить всех. 

Мы хотим в разных европейских странах постараться найти те формы, которые будут привлекательными для людей разных национальностей. И это не только музыка, но и театр, кино, живопись. А кроме того, мы планируем активно вовлекать и самих мигрантов, ведь приезжает очень много талантливых людей, которые чувствуют себя потерянными и перестают заниматься творчеством.  Зачастую они живут в отдельных анклавах, и их вообще не видно в культурной жизни страны. 

Пока мы работаем с шестью странами: Италией, Латвией, Эстонией, Литвой, Францией и Германией. Создавалось это не только для русскоговорящих эмигрантов, а для всех тех, кто хочет приобщиться к оперному искусству и классической музыке. 

– Может быть, хочется выдавать желаемое за действительное, но  складывается ощущение, что сейчас интерес к опере переживает ренессанс. Так ли это?

И.Д. Надеюсь, что да. Совершенно явно видно, как на спектакли приходит гораздо больше молодёжи. В России всплеск интереса к опере произошёл во многом благодаря Анне Нетребко, да и вообще сейчас в театры стало ходить гораздо больше людей. Люди начали интересоваться, стали слушать, следить за оперными премьерами и даже ездить на спектакли по России. Я занималась с оперной труппой Красноярского государственного театра оперы и балета, и когда у нас была премьера «Трубадура», то из Москвы  на неё приехала целая группа зрителей.

Это ведь очень важно, если зрители интересуются: «А когда в Красноярске фестиваль? А когда в Красноярске будет следующий конкурс?» Или другой пример. Не так давно «светская Москва» приехала на постановку Константина Богомолова в Пермском государственном театре оперы и балета. И пусть критики оценивают, это их право, но музыка всегда остаётся музыкой. В оперную орбиту вовлекаются всё новые люди, и погружение в великую музыку приносит свои плоды. 

Раньше в Московском государственном академическом детском театре, где я проработала более десяти лет, мы воспитывали будущую оперную публику с самого раннего возраста. Родители начинали приводить детей на их первые в жизни музыкальные спектакли уже с трёх лет. Когда такие дети вырастали, то они не могли представить свою жизнь без посещения театров, и при этом прекрасно во всём разбирались. Подобные зрители – наш камертон. А сколько  потом из них выросло профессиональных критиков!

– А как воспринимают работу критиков профессионалы? Не раздражает: «Сами бы попробовали!»  Либо, наоборот, помогает? 

И.Д. Я считаю, что профессиональная критика должна существовать. Но при этом исполнителю или режиссёру необходима и самоцензура. Нельзя позволять  себе опускаться ниже и ниже. И, кроме того, при постановке спектакля должно быть полное взаимопонимание и доверие. 

Ведь иногда режиссёр приходит и говорит: «Я хочу, чтобы было вот так», а при этом опытный артист знает, что есть масса моментов, из-за которых лучше сделать несколько по-другому. Но сейчас уже не принято дискутировать с режиссёрами. Не знаю, правильно ли это. Вот с великим Покровским спорить было можно. При этом он сам настолько ювелирно выстраивал  мизансцены, что каждая нота, которая должна была быть в зале, туда и попадала.  

Сейчас иногда на это не обращают должного внимания, мол, и так неплохо всё слышно, включим микрофоны. Однако если сам снижаешь свой уровень, идёшь по более лёгкому пути, то тогда должен прислушиваться к своему собственному внутреннему критику. А это иногда бывает очень сложно. 

К опере вообще нельзя относиться потребительски: «Буду ставить, что  хочу, и так, как хочу!» Да, пожалуйста, только сначала найди для этого новое произведение или напиши сам, а не самовыражайся за счёт того, что любимо уже столетиями. Например, при всех своих экспериментах Дмитрий Черняков никогда не убирает ни одной ноты, не перекручивает с ног на голову. У него получается оригинально, но это, от начала до конца, – единая выписанная история. А иногда бывает непонятно о чём и непонятно зачем, когда наверчивается огромное количество какой-то бутафории, за которой не слышно самих голосов.

В некоторых современных постановках случается, что артист играет что-то своё, а на сцене происходит своё, и бедный зритель должен всё это переварить.  Так у нас случилось со «Снегурочкой» в постановке Тителя. И тут в выигрыше оказались иностранцы, поскольку не понимали слова, а просто слушали красивую музыку. 

Певец поёт про прекрасный дворец, а на сцене – ржавый вагон. Ария про цветочки-василёчки, а вокруг – выжженное пространство и какие-то грязные одеяла.  «Весна» приходит с рюкзаком и в рабочем костюме, переодевается, а потом идёт в баню. Как в таком антураже можно всерьёз воспринимать слова о любви? 

– Классический оперный театр должен быть праздником, чернухи нам хватает и в жизни, и в других искусствах. 

И.Д. Конечно, всегда можно делать нечто оригинальное, но не в Большом театре. Не случайно такие спектакли очень быстро снимают. И это не из-за происков кого бы то ни было, просто отторгает сама публика. 

– Упрощённо говоря, в трёхзвёздочном ресторане никто не ждёт холестериновый гамбургер. А если захочется, то для этого есть масса других мест. 

И.Д. Да, в Большом театре чрезвычайно важна эстетическая сторона. Некоторые «хулиганские» постановки гораздо адекватнее смотрелись бы на современных сценах, нежели в исторических интерьерах. Хотя и совершенно голую сцену при желании можно облагородить за совсем небольшие деньги. 

Недавно видела итальянскую постановку «Аиды», где вообще не было декораций, только видеоряд. Но его сделали настолько талантливо, что спектакль смотрелся потрясающе. Три экрана – и больше ничего. 

–  Современная техника на службе феноменальных голосов. 

И.Д. Именно! И костюмы были прекрасные, ручной работы. В результате получился  эффектнейший спектакль, от которого захватывает дух.  А ведь всё происходило не в каком-то очень известном месте, а в небольшом региональном генуэзском театре, дирекция которого отличается хорошим вкусом. 

– Глядя на Вас, можно предположить, что у Вас отличные гены, поскольку на лице не отражаются ни сложнейшие спектакли, ни длительные гастроли. 

И.Д. Гены у меня, и правда, хорошие. Мы жили в Узбекистане, папа и мама были инженерами, бабушка по маминой линии – пианистка, а бабушка  по папиной – начальник планового отдела Совнархоза Узбекистана. Очень серьёзный  по тем временам пост.

И вот когда ей звонили по работе и попадали на меня маленькую, то вначале вынуждены были прослушать песню. Я сразу начинала петь, особенно часто  «Бухенвальдский набат» и «Чёрный кот».  И это в три-четыре года! 

– Ну и репертуарчик у Вас был! Наверное, все вокруг с детства называли артисткой?

И.Д. Нет, никогда. Моя троюродная сестра училась в ленинградской спецшколе, а потом  в консерватории по классу рояля, и именно ей прочили большое артистическое будущее. 

Я тоже играла  на пианино,  любила ставить домашние концерты, но всё делала просто для удовольствия. У нас в  семье все любили творчество. Один дедушка был художником, его отец – режиссёром, а сводный брат моего папы стал артистом Малого театра. 

– Оперные голоса настолько уникальны, что иногда даже невозможно говорить, что учишься у кого-то. Но кто-то всё же оказывает влияние. Кто повлиял на Вас? 

И.Д.  Скажу так, по пластинке Ирины Архиповой я просто училась петь, хотя у меня в Узбекистане была и очень хорошая педагог Роза Юнусовна Юсупова, которая в своё время училась у Доры Борисовны Белявской. Мне вообще везло в жизни на яркие личности. Например, потом со мной занималась Елена Васильевна Образцова, когда я ещё пела в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. 

Голос воспитываешь сам, учась у лучших. Но вообще-то я не собиралась становиться концертирующей певицей, а мечтала работать педагогом по вокалу. Поэтому в консерватории мне разрешали посещать занятия лучших профессоров, своих и приглашённых, чтобы наблюдать за их работой. Это уже потом закрутилось, я попала на один конкурс, на следующий… Тогда решила, что, может быть, стану камерной певицей. Но тут вдруг сложилось, получила приглашение в Московский государственный академический детский театр, и всё, моя жизнь определилась. 

Там уже из меня делали артистку, я училась по-настоящему играть на сцене. Наталья Ильинична Сац ко мне очень хорошо относилась, поэтому хотелось всему научиться. Попасть в двадцать лет из ташкентской консерватории в московский театр – это огромный жизненный шанс. 

– Получается, что Вы учитесь всю жизнь. А чему бы ещё мечтали научиться? 

И.Д. В карантин пришлось осваивать новую технику, чтобы удалённо заниматься с учениками. Для меня это было не так уж трудно, поскольку в своё время заканчивала физико-математическую школу. Да и вообще, если что-то ломается, то могу и электроприбор починить. Сейчас просто необходимо осваивать новые программы, нельзя заскорузло сидеть и говорить: «Я не буду этого делать». 

– Левая часть человеческого мозга отвечает за творчество, правая – за аналитическое мышление. Получается, что  у вас всё развито гармонично. Что же тогда пожелать? 

И.Д. Наконец, хорошо выучить иностранные языки! Я пою на трёх, но хотелось бы и говорить совершенно свободно. По-немецки много пела в Австрии и Германии, постоянно выступаю на итальянском, но не прочь улучшить разговорный. И, конечно,  свободно общаться  на французском!

копирайт фото: Damir Yusupov